Si le saxophone jouit d’un réel engouement dans les musiques populaires, son intégration dans le jazz ne se fait pas sans difficultés.
Le jazz nait à la Nouvelle Orléans au début du XXe siècle. L’instrumentation varie en fonction des besoins et des rencontres, et peu à peu l’orchestre New Orleans se fixe avec 3 instruments à vents (le plus souvent cornet trombone et clarinette), un soutien harmonique (banjo, guitare ou piano) une basse (tuba puis contrebasse) et une batterie.
Le premier enregistrement de jazz (historiquement reconnu et accepté comme tel), par l’Original Dixieland Jazz Band en Février 1917, donne à entendre un quintet (cornet, clarinette, trombone, piano et batterie).
Présent dans les musiques militaires (avec Jim Europe pendant la 1ère guerre mondiale), les revues et les orchestres de danse, le saxophone jouit d’une grande popularité. À la Nouvelle Orléans, il semble que King Oliver soit l’un des premiers à se plier à la mode et à intégrer des saxophones dans son orchestre.
King Oliver with his new dixie syncopators (Barney Bigard à droite)
Dès 1924, dans les Washingtonians de Duke Ellington, Otto Hardwick (1904-1970) joue de l’alto et du soprano.
Le style est affirmé : vibrato serré, glissandi… il apporte une couleur inédite au sein de l’orchestre.
Otto Hardwick (as) in The Washingtonians — Rainy Nights — NYC 11/1924
Ce sont souvent les clarinettistes qui s’essayent au saxophone. Mais l’équilibre entre la trompette - thème et la clarinette - contre-chants est bouleversé.
J. Dodds (as) in Louis Armstrong and his Hot Five — Come Back Sweet Papa — Chicago 22/02/1926
Ici Louis Armstrong joue l’introduction puis laisse le thème à Johnny Dodds (1892-1940) au saxophone, sans aucun accompagnement.
On lui assigne alors différents rôles, du coup tous les saxophones sont joués : Soprano, Alto, Ténor, C Melody, Baryton et Basse.
A. Rollini (bs) in Bix Beiderbecke and his Gang — At The Jazz Band Ball — NYC 5/10/1927
Ici, Adrian Rollini (1904-1956), avec son saxophone basse, apporte une dynamique évidente à la rythmique, et en plus il improvise au même titre que la clarinette ou le cornet !
Les techniques sont multiples. Est-ce du à un matériel aléatoire ? Des anches artisanales ? La géniale inventivité des musiciens de cette époque ? Staccato, growl, vibratos divers… Parmi elles, le jeu slapé se répand très rapidement.
Un des premiers ténors du jazz, Barney Bigard (1906-1980) l’emploie très souvent au saxophone mais très peu à la clarinette qui reste son instrument de prédilection.
Barney Bigard (ts) in King Oliver’s Jazz Band — Too Bad — Chicago 11/03/1926
Stump Evans, à l’alto, développe également ce mode de jeu.
Stump Evans (as) in Jerry-Roll Morton’s Red Hot Peppers — Hyena Stomp — Chicago 4/06/1927
Egalement clarinettiste, Sidney Bechet (1897-1959) utilise d’abord le soprano pour diversifier son jeu. Peu à peu le saxophone deviendra son principal instrument. Plus puissant, plus véloce le soprano lui permet de rivaliser avec les trompettistes, ou bien de ressortir aisément d’un grand orchestre.
S. Bechet (sop) in Clarence Williams’ Blue Five — Texas Moaner Blues — NYC 17/10/1924
Lors de cette session, aux côtés de Louis Armstrong, Sidney Bechet alterne clarinette pour les contrechants et soprano pour les solos. Un son unique avec un large vibrato, une verve inépuisable (il ne cesse d’ailleurs d’intervenir sur les chorus d’Armstrong). Il influencera de nombreux saxophonistes. Le plus proche est sans doute l’altiste Johnny Hodges.
Johnny Hodges (1906-1970) rejoint l’orchestre de Duke Ellington en 1928, Il y restera jusqu’en 1970. Son limpide, élégance des solos, inflexions, il marque le saxophone alto pour des générations. Ici son premier solo ellingtonien en 1928.
Johnny Hodges (as) in Duke Ellington Orchestra — The Mooche — 17/10/1928
Et comme on ne s’en lasse pas, à la fin de sa vie, toujours au sein de l’orchestre de Duke Ellington :
Johnny Hodges (as) in Duke Ellington & his Orchestra — Isfahan
A ses côtés chez Duke Ellington, notons la présence d’Harry Carney (1910-1974). Considéré comme le père du saxophone baryton il reste aux cotés d’Ellington de 1927 à 1974 ! Son profond, légèreté du phrasé, soutien rythmique au sein de l’orchestre, il rend le baryton indispensable au sein de l’orchestre. Version tardive de l’un de ses thèmes réservés dans le répertoire du Duke :
H. Carney (bs) in Duke Ellington and his men — Sophisticated Lady — NYC 10/05/1947
Autre précurseur, au saxophone alto, Jimmy Dorsey (1904-1957). Il maitrise cet instrument bien avant les « classiques » de l’alto que sont Benny Carter et Johnny Hodges. Sa carrière ne connut pas l’essor de celle de son frère, Tommy Dorsey, et fut un desservie par un jeu de clarinette beaucoup moins novateur. Dans ce solo, on est surpris par l’aisance du discours et la technique époustouflante.
J. Dorsey (as) in Red Nichols and his Five Pennies — That’s No Bargain — NYC 8/12/1926
C’est vraiment avec l’avènement du style Chicago (réponse des musiciens blancs au style New Orleans, plutôt noir ou créole) que le saxophone trouve sa place dans le jazz, au détriment de la clarinette et du trombone.
Ce sont alors souvent des musiciens blancs (Bud Freeman, Frankie Trumbauer) qui s’en emparent, sans être préalablement clarinettistes. Le ténor remplace progressivement le trombone et avec l’abandon de l’improvisation collective à trois voix (cornet trombone clarinette), principale caractéristique du New Orleans, le saxophone peut prétendre à un rôle de soliste.
Frankie Trumbauer (1901-1956) est un musicien classique à la base. Excellent lecteur, il joue du saxophone en Ut. Le plus souvent il enregistre en grande formation en compagnie de son ami Bix Beiderbecke.
F. Trumbauer (c-melody) in Frankie Trumbauer & his Orchestra — Borneo — NYC 10/04/1928
Son phrasé décontracté et la précision du son ont ouvert une nouvelle voie au saxophone et influencé deux des plus grands saxophonistes de jazz : Benny Carter et Lester Young.
Dans le même esprit on retrouve Bud Freeman (1906 -1991), au saxophone ténor.
B. Freeman (ts) in Bud Freeman and his Orch. — Can’t Help Lovin’ Dat Man — Chicago 3/12/1928
Un son chaleureux, sans vibrato loin du modèle dominant à l’époque de Coleman Hawkins. Il influencera très certainement Lester Young et plus tard les saxophonistes West Coast.
Benny Carter (1907) est avec Johnny Hodges, l’autre grand « classique » du saxophone alto. Il fait partie des Chocolates Dandies dès 1928 aux côtés de Coleman Hawkins. Avec lui les solos prennent de l’ampleur, on y retrouve une grande inventivité mélodique.
B. Carter (as) in The Little Chocolate Dandies — Six or Seven Times — NYC 18/09/1929
Coleman Hawkins (1904-1969) représente la domination absolue du saxophone ténor. Certes la musique a changé, les orchestres s’agrandissent avec un rôle des pupitres renforcé, on passe peu à peu à l’ère du swing. Le ténor, véloce, puissant, chaud est l’instrument roi. L’alto marque le pas, le C-Melody et le soprano disparaissent, le baryton est cantonné dans son rôle de basse des sections de saxophone. Comme Benny Carter, Coleman Hawkins traverse les styles, y pose son empreinte (de 1920 à 1969 !) et marque tous les saxophonistes ténors qui suivront (de Don Byas à Archie Shepp !). Sa carrière débute à Kansas City, d’abord au saxophone basse, puis très rapidement au ténor dans l’orchestre de Fletcher Henderson. Surnommé « The Bean », il se mesure aux autres musiciens lors de jam sessions restées célèbres (avec Sidney Bechet ou Lester Young entre autre).
Coleman Hawkins (ts) in Chocolate Dandies — Goodbye Blues — NYC 3/12/1930
Le son est chaud et timbré, il développe un large vibrato, et s’appuie solidement sur la pulsation.
En 1939, il enregistre un des plus grands tube de l’histoire du jazz: Body & Soul.
Coleman Hawkins & his Orchestra — Body and Soul — NYC 11/10/1939
À comparer à cette version de Chu Berry (1910-1941), gravé quelques mois avant celle d’Hawkins.
Chu Berry & his “Little Jazz” Ensemble — Body and Soul — NYC 11/11/1938
Mort prématurément en 1941, Chu Berry a été avant guerre un des autres ténors majeurs. Dans la lignée de Coleman Hawkins, il se détache rapidement du maitre avec un phrasé aérien, un vibrato serré, et un son très brillant. Il joue dans les orchestres de Fletcher Henderson, Roy Eldridge ou Cab Calloway.
Leon “Chu” Berry (ts) in Teddy Wilson & his Orch. — Mary had a little lamb — Chicago 14/05/1936
L’ère du Swing donne de l’importance aux différents pupitres des grands orchestres. Celui des saxophones se fixe, au cours des années 30, en 5 parties (2 altos, 2 ténors, 1 baryton) avec quelques exceptions notables, les Four Brothers de Woody Hermann ou l’orchestre de Benny Goodman.
Section de sax (Cab Calloway Orchestra) avec Chu Berry, Chauncey Haughton, Walter Thomas, Andrew Brown
L’orchestre de Jimmy Lunceford, crée en 1926 connaît son apogée de 1935 à 1939. Pilier de l’orchestre (de 1929 à 1942), Willie Smith représente l’archétype du premier alto. Il mène son pupitre avec précision et sait se montrer également brillant improvisateur. Ici dans un rôle très proche de celui de Hodges.
Willie Smith (as) in Jimmy Lunceford and his Orchestra — Stardust — NYC 5/09/1934
La concurrence est rude entre les orchestres et l’on demande parfois bien plus que prévu aux musiciens.
Jimmie Lunceford Orch. - Nagasaki
Extrêmement populaire de 1935 à 1945, l’orchestre de Benny Goodman.
Benny Goodman & his Orchestra — Blue Skies — 1935
A Kansas City, le big band de Count Basie, dans lequel se retrouvent les plus grands solistes de jazz, accueille, durant les années 30-40, les saxophonistes Chu Berry, Lester Young, Buddy Tate puis Don Byas, Coleman Hawkins, Paul Gonsalves (qu’on retrouvera plus tard chez Duke Ellington), Illinois Jacquet ou Lucky Thompson.
Count Basie and his Orchestra — Nobody Knows — Chicago 19/05/1939
L’orchestre de Duke Ellington traverse les époques en conservant son originalité. Les sections de saxophone sont toutes plus exceptionnelles les unes que les autres. Y participent quelques illustres solistes : on peut citer Otto Hardwick, Willie Smith (altos), Ben Webster, Paul Gonsalves (ténors).
Duke Ellington and his Famous Orchestra — Happy-Go-LuckyLocal — NYC 25/11/1946
Ici, en 1946 avec Johnny Hodges, Russell Procope (altos), Jimmy Hamilton, Al Sears (ténors) et Harry Carney (baryton)
Un peu plus tôt, juste pour le plaisir de voir l’orchestre et malgré une camera plutôt attirée par les trompettistes :
Duke Ellington and his Orchestra — Old Man Blues — 1930
Plus inclassable, à Los Angeles, l’orchestre de Stan Kenton. Ses musiciens seront à l’origine du West Coast la décennie suivante. Au début des années 40, on y retrouve aux saxophones Art Pepper ou Stan Getz.
Stan Kenton and his Orchestra — Artistry in Rythm — Los Angeles 19/11/1943
Plus tard toujours le même orchestre dans un registre plus commercial, avec la chanteuse June Christy :
Stan Kenton and His Orchestra — Tampico
C’est dans l’orchestre de Count Basie que Lester Young (1909-1959) devient réellement « The Prez ». Au sein d’un des meilleurs orchestre de l’époque ou en jouant avec Billie Holiday, il prend le contrepied parfait d’Hawkins : phrasé souple sans appui sur les temps, son détimbré, absence de vibrato, improvisations aériennes qui dépassent l’enchainement des accords. Il incarne le saxophoniste décontracté, charmeur que reprendront à leur compte les musiciens de la West Coast.
Billie Holiday and Lester Young
Lester Young (ts) in Count Basie’s Kansas City Seven — Lester Leaps in — NYC 5/09/1939
Avec cet extrait en formation resserrée autour de Count Basie, on se rend compte de l’apport énorme de Lester Young. Un jeune saxophoniste alto originaire de Kansas City, Charlie Parker, retiendra la leçon. Et avec lui toute la jeune génération de boppers.
Lorsque Lester Young quitte l’orchestre de Count Basie en 1941, c’est Don Byas (1912-1972) qui le remplace. Et comme Lester, Don Byas va se trouver aux premières loges de la révolution bop. Plutôt influencé par Coleman Hawkins, il sait se montrer virtuose en compagnie des boppers et d’une grande délicatesse dans l’interprétation de ballades.
Ici Laura, thème d’un film d’Otto Preminger qu’il est le premier à enregistrer :
Don Byas (ts) in Don Byas Quartet — Laura — NYC 6/09/1945
Né à la Nouvelle Orléans, vraisemblablement en 1897, Sidney Bechet est issu d’une famille créole bourgeoise. Fasciné par la vie musicale foisonnante de sa ville il se met très tôt à la clarinette et joue avec les précurseurs du jazz (Bunk Johnson ou Joe Oliver entre autres).
C’est lors d’une tournée en Europe (1919-1923) avec le South Syncopated Orchestra puis avec les Jazz Kings qu’il se met au saxophone soprano (acquis à Londres en 1920).
De retour a New York (Novembre 1922), il enregistre ses premiers disques au sein du Clarence Williams’ Blue Five, qui en 1924 intègre comme trompettiste Louis Armstrong. Simultanément il poursuit une carrière en Free Lance dans les clubs et diverses revues (où il rencontre Johnny Hodges) avec quelques brefs passages dans les orchestres de James P. Johnson ou de Duke Ellington (son jeu trop soliste, son agressivité musicale et humaine l’empêchent de poursuivre dans ces orchestres).
Il intègre en 1925 la Revue Nègre (aux côtés de Joséphine Baker) pour une tournée européenne qui le mène jusqu’en URSS. Il rejoint l’orchestre de Noble Sissle à Paris. Il écope d’un an de prison pour échange de coups de feu. Interdit de séjour en France, Sidney Bechet se rend à Berlin (1930) avant de retrouver l’orchestre de Noble Sissle à New York avec lequel il jouera jusqu’en 1938.
La crise économique, l’avènement du middle jazz (grands orchestres et essor du ténor), la parenthèse européenne (près de 5 ans loin de New York) ne favorisent pas le développement de sa carrière. En 1932, il forme avec le trompettiste Tommy Ladnier les New Orleans Feetwarmers. Ils enregistrent pour la firme Victor mais le groupe ne parvient pas à s’imposer. Avant de quitter Noble Sissle, Bechet enregistre en petit comité, avec les Noble Sissle’s Swingsters, pour les labels Variety (1937) et Decca (1938).
Se succèdent ensuite de nombreux enregistrements et engagements dans les clubs New Yorkais. En 1939, Hugues Panassié le fait enregistrer aux cotés de Mezz Mezzrow ou de Jelly Roll Morton. Porté par la vague du « revival », Sidney Bechet enregistre pour Blue Note, Victor ou Bluebird, il retrouve Louis Armstrong pour une session en septet et Mezz Mezzrow pour son label King Jazz.
En 1949 Il retrouve le vieux continent pour une tournée triomphale accompagné par les orchestres de Pierre Braslawsky et celui de Claude Luter. Elle débute par un concert salle Pleyel (dans lequel il partage la soirée avec Charlie Parker).
Il finit par s’installer en France en 1950. Il joue régulièrement au Vieux Colombier avec l’orchestre de Claude Luter et enregistre une multitude de disques pour le label Vogue. C’est l’époque de Petite Fleur ou des Oignons.
Il meurt le 13 Mai 1959.
Né dans le Mississippi en 1909, Lester Young passe ses premières années à la Nouvelle Orléans. Encore enfant il joue dans le groupe minstrels de son père. D’abord à la batterie, puis au violon, à la trompette et au saxophone alto. Il se fixe sur le saxophone ténor à partir de 1928.
On le retrouve chez Art Bronson and his Bostonians (1928), avec Walter Page et ses Blue Devils, dans l’orchestre d’un King Oliver sur le déclin (1933-34) puis chez Fletcher Henderson chez qui il remplace un certain Coleman Hawkins (1934). Pour un bref séjour : on lui demande de jouer comme son prédécesseur…
Installé à Kansas City à partir de 1933, il s’illustre lors de jam sessions légendaires (en particulier celle de décembre 1933 aux cotés de… Coleman Hawkins).
On le sait influencé par Frankie Trumbauer, Rudy Wiedoeft mais il faut attendre février 1936 et son entrée dans l’orchestre le plus important de Kansas City, celui de Count Basie, pour qu’il participe à ses premiers enregistrements. Soutenu par une section rythmique diabolique, il côtoie des solistes de premier choix. Il est d’abord associé au ténor Hershel Evans (1909-1939) puis à Chu Berry (la cohabitation est plus difficile) puis Budy Tate (1940). C’est la période la plus féconde pour Lester. Son style très personnel, loin du modèle d’Hawkins est enfin reconnu, et parallèlement aux multiples activités de l’orchestre de Count Basie il joue régulièrement avec Billie Holiday et Teddy Wilson.
Il quitte Basie en décembre 1940 (ils ne cesseront de se retrouver pour des séances d’enregistrements ou des concerts devenus historiques). Il se consacre à ses propres groupes et devient sideman de luxe, avec Nat King Cole en 1942, ou Al Sears. Il semble qu’il ait fait partie du premier groupe Be Bop de Dizzy Gillespie en 1943 (sans témoignage discographique).
Incorporé de force dans l’armée en 1944, avec Jo Jones, le batteur de Count Basie, il subit cure de désintoxication, cour martiale, camp disciplinaire.
A sa sortie en décembre 45 il se joint aux tournées du J.A.T.P. de Norman Granz (aux côtés entre autre de Charlie Parker). Il y participe chaque année et participe à la première expédition européenne en 1952. Il retrouve Nat King Cole, et enregistre pour la compagnie Aladin (jusqu’en1948). Il multiplie les tournées à travers les USA et l’Europe dans lesquels il ne se montre pas toujours convaincant : ses excès, alcooliques entre autres, détériorent sa santé. En 1958 il participe au festival de Newport, il joue au Birdland pour une série de concerts. Après un dernier engagement au Blue Note de Paris, il meurt à New York le 15 Mars 1959.
Exemple pour les boppers (audace harmonique), il est l’influence majeure de tous les saxophonistes West Coast (Stan Getz, Jimmy Giuffre ou Art Pepper). A propos de Lester Young, André Hodeir a parlé du « principe de la décontraction maximale » (Hommes et Problèmes du Jazz).
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