À son apparition dans le paysage musical parisien du milieu du XIXe siècle, le saxophone est un instrument nouveau et exotique. Ses contemporains l’entendent sans la charge historique que nous lui connaissons aujourd’hui. Il séduit compositeurs et mélomanes, mais déroute encore les musiciens, car son système de jeu est différent de celui de la clarinette. Et son inventeur belge ne fait rien pour séduire ses concurrents facteurs d’instruments et leurs amis et affidés musiciens qui tiennent les principales places d’orchestre dans la capitale.
De fait, le seul domaine où Sax parvint à imposer ses nouveaux instruments fut celui des musiques militaires, en pleine réforme sous l’impulsion de l’aide de camp du roi Louis-Philippe et héros du premier empire, le général de Rumigny, qui admirait le travail de Sax. Mais au gré des nombreux bouleversements politiques de l’époque, et des grâces ou disgrâces dont bénéficiait l’inventeur, les saxophones furent tour à tour recommandés, tolérés ou bannis, entraînant des périodes de faste mais aussi les trois faillites de la société Sax.
Plusieurs problèmes se posent à Sax pour sa diffusion : outre la constitution d’une société et d’ateliers de fabrication, il doit penser à la mise au point d’un système d’enseignement fiable qui permette de former une première génération d’interprètes. L’occasion lui sera fournie par l’ouverture du collège militaire attaché au Conservatoire de Paris, qui formera des élèves musiciens en vue des carrières militaires, dont la classe de saxophone lui sera confiée en 1857.
Il en profitera pour devenir éditeur et commander une méthode à Kastner, des pièces de concours à ses amis Arban, Singelée, Demersseman, Mayeur, Savari. Enfin, il commande également des pièces d’ensembles de saxophones ou de musique de chambre pour les faire entendre à ses concerts parisiens.
Il fut d’ailleurs suivi et copié en cela par les facteurs concurrents, en particulier Buffet-Crampon, qui éditera quantité de variations de Mayeur sur des airs d’opéras célèbres.
Un autre saxophoniste atypique de l’époque, Ali Ben Sou Alle (alias Charles-Valentin Soualle) entame une carrière soliste dans le monde entier et publie ses propres variations et autres « souvenirs » qu’il interprète sur son turcophone (saxophone amélioré par ses soins).
C’est ainsi que le premier répertoire soliste du saxophone est constitué d’une quantité de fantaisies brillantes et d’airs et variations sans grand intérêt, car principalement destinées aux concerts de kiosque… L’inspiration oscille entre les opéras à la mode (Rossini principalement), les concours de vélocité du Conservatoire, et les sonneries militaires.
Le répertoire d’orchestre, surtout à l’opéra, bénéficie heureusement de plumes plus prestigieuses. L’Opéra de Paris avait confié à Adolphe Sax le poste de Directeur de la musique de scène (sorte de musique militaire utilisée en supplémentaire dans les oeuvres importantes).
Après le Chant sacré de Berlioz et Le Dernier Roi de Juda de Kastner, oeuvres exécutées pour la première fois en 1844 et 1845, Halévy inclut le saxophone dans son opéra Le Juif errant (composé en 1852), dans L’Africaine créée en 1865, Ambroise Thomas dans Hamlet (1868) puis dans Françoise de Rimini (1882), Bizet dans l’Arlésienne (1873), Delibes dans Sylvia (1876), Massenet dans Le Roi de Lahore (1877) Hérodiade (1881) et Werther (1886), Saint-Saëns dans Henri VIII (1883), d’Indy dans Fervaal (1895), etc.
Toutes ces oeuvres ne sont hélas pas restées au répertoire, mais on peut les redécouvrir ici et là avec bonheur, en constatant que pour les mélomanes et les compositeurs du XIXe siècle, le saxophone est un instrument particulièrement adapté au chant, auquel il donne la réplique avec talent.
Hélas, la classe de saxophone de Sax est fermée en même temps que le Collège Militaire au moment de la guerre de 1870, et ne rouvrira pas, malgré les véhémentes exhortations de l’inventeur. Sax vieillissant doit se battre contre l’adversité et se consume en procès. La plupart des musiciens qu’il a formés deviennent chefs de Musique, et négligent probablement leur propre pratique instrumentale. Peu de Conservatoires de province possèdent une classe de saxophone. Ali Ben Sou Alle disparaît prématurément (probablement au cours d’une de ses tournées dans des pays encore « sauvages »). Faute d’impulsion particulière, de talent reconnu et de volonté politique, le saxophone classique s’enferme dans une certaine redondance, un répertoire un peu trop léger pour convaincre… Il s’étiole et aurait bien pu disparaître si…
De l’autre côté de l’Atlantique, le saxophone est déjà arrivé aux USA. On raconte que les musiciens de la Nouvelle Orléans ont acheté au poids les instruments des Musiques Militaires espagnoles abandonnés après la débâcle de la guerre de Cuba. Des sociétés comme C.G. Conn Band Instruments, puis Buescher Company fabriquent des instruments de bonne tenue et affichent une santé florissante. On commence à entendre la sonorité du nouvel instrument sortir des dancings et autres bars louches… Les Brown Brothers se produisent au cirque. Rudy Wiedoeft remporte un énorme succès populaire dans un répertoire de comédie musicale et de variété. C’est la Saxophone Craze : sous la pression du public, tous les orchestres veulent posséder un ou plusieurs saxophon(ist)es.
Elisa Hall, une dame de la Bonne Société de Boston d’origine Française, se décide à pratiquer un instrument à vent pour combattre les effets d’une surdité naissante, et elle opte pour la nouveauté. Elle fonde un club de mélomanes (le Boston Orchestral Club) qui se constitue en orchestre, et commande donc des oeuvres semi-concertantes pour saxophone à de nombreux compositeurs renommés de son temps. On lui doit entre autres l’existence de la Rapsodie de Debussy, les Légendes de Schmitt et Caplet, le Choral Varié de d’Indy…
Certes, des témoignages d’époque semblent indiquer que ses talents d’organisatrice dépassaient largement ses capacités d’interprète, que ses moyens financiers étaient sans commune mesure avec sa technique instrumentale… et que les progrès de sa surdité n’avaient pas entièrement été endigués par sa pratique du saxophone.
Mais son énergie et sa ténacité nous valent aujourd’hui de posséder quelques-unes des premières pièces concertantes de valeur du saxophone.
C’est également par la venue de musiciens de jazz en Europe que le vieux continent redécouvre le saxophone : si Roussel claque la porte du concert, Rosenthal et de nombreux autres se souviendront de la sonorité du saxophone de jazz dans leurs oeuvres : La Création du Monde de Milhaud (1923), le Boléro de Ravel (1928), en portent ouvertement ou plus discrètement la marque.
Il faut noter qu’à Berlin, une école Allemande du saxophone s’est développée grâce à l’énergie d’un pédagogue hors pair : Gustav Bumcke, qui constituera même le premier ensemble de saxophone de type orchestral et écrira de nombreux ouvrages pédagogiques, des transcriptions et quelques pièces de musique de chambre.
De même, la Belgique a su conserver un contingent de musiciens suffisant pour que saxophone ne soit pas oublié dans le pays de son inventeur. L’Andante Fugue et Final de Moulaert (1909) est un rare et beau témoignage du style de César Franck adapté au quatuor de saxophone.
Si le tournant du XXe siècle s’est effectué dans le nouveau monde, c’est en Europe que le saxophone classique va véritablement renaître grâce à deux interprètes musicalement ambitieux, techniciens inégalés, chefs de file rivaux, incontestés et… complémentaires.
Après une éclipse assez durable pendant laquelle le saxophone s’est contenté, en France, de figurer au rang des harmonies militaires et des orphéons et de briller dans la musique légère aux mains expertes de Louis Mayeur, Jules Viard ou François Combelle (de la Garde Républicaine, le modèle du genre), un net renouveau se dessine sous l’impulsion d’un soliste d’un talent hors du commun : Marcel Mule. Après avoir étudié le saxophone, mais aussi le violon et le piano puis l’harmonie, il succède à Combelle à la place de soliste de la Garde Républicaine. C’est le départ d’une carrière extraordinaire et intelligemment menée. À une époque et dans un pays où le saxophone a une image de futilité, il décide de donner « ses lettres de noblesse » à l’instrument, pour l’aider à intégrer le monde de la musique sérieuse : salles de concert, orchestres et conservatoires… et la tâche est ardue !
Il fonde en 1928 le Quatuor de Saxophones de la Garde républicaine, transcrit et interprète des pièces classiques, puis de compositeurs renommés (Ravel, Pierné…), afin d’attirer leur attention, avec succès, sur cette nouvelle formation de musique de chambre. C’est ainsi que nombre de compositeurs écrivirent pour son quatuor : Gabriel Pierné, Jean Françaix, Alexandre Glazounov, Jean Rivier, Eugène Bozza, Florent Schmitt, Alfred Desenclos, Jean Absil, Pierre Vellones, Georges Migot ; Maurice Ravel envisageait aussi de le faire avant d’en être empêché par la maladie qui l’emporta.
Mule est également un musicien d’orchestre très actif et apprécié : il joue avec tous les orchestres parisiens (et au-delà) et les plus grands chefs font appel à ses services. Il crée nombre d’oeuvres radiophoniques et de musiques de films : sa sonorité et son vibrato particuliers se reconnaissent lorsqu’on revoit les films de Marcel Carné, René Clair… et toute la production des années 30 aux années 50. Au sein de l’orchestre, souvent en soliste, il joue des compositeurs aussi divers que Jacques Ibert, Arthur Honegger, Darius Milhaud, André Jolivet, Maurice Ravel, entre autres. Au moment où Delvincourt recrée pour lui le poste de professeur au Conservatoire en 1942, ses pairs le considèrent comme le « meilleur musicien de la place » à Paris…
Il jouera également souvent en soliste : une trentaine de concerti lui sont dédiés, dont les oeuvres de Pierre Vellones, Henri Tomasi, Heitor Villa-Lobos, Marius Constant, Paule Maurice, Roger Boutry… dont plusieurs furent composées pour les concours du Prix du Conservatoire.
C’est justement et surtout en tant qu’enseignant que Mule va laisser une trace indélébile dans l’histoire de l’instrument : durant 26 ans, il forme au Conservatoire de Paris des élèves qui vont ensuite eux-mêmes enseigner dans toute la France, voire dans le monde entier, posant les jalons d’un enseignement académique d’un haut niveau d’exigence : technicité sans faille, sonorité pleine et ronde, interprétation sobre et maîtrisée, sens de la phrase musicale… sans oublier le célèbre « vibrato »… Il collabore également avec la société Selmer pour la mise au point du célèbre Mark VI, et fait éditer par Leduc les partitions écrites pour le Prix du Conservatoire par d’éminents compositeurs, souvent directeurs de conservatoires ou chefs d’orchestres… et qui créeront eux-mêmes des postes dans les institutions qu’ils dirigent.
Il prend sa retraite en 1968, et mourra en 2002, peu après avoir fêté son 100e anniversaire, entouré d’anciens élèves et d’admirateurs venus du monde entier. On peut considérer qu’une partie des buts qu’il s’était fixés est aujourd’hui atteinte : le saxophone est désormais enseigné dans tous les conservatoires français par des spécialistes (pratique qui tend à se généraliser dans le monde), alors que ce rôle était auparavant confié aux bassonistes ou clarinettistes. Les compositeurs majeurs de notre temps n’hésitent plus à écrire pour le saxophone, voire les saxophones : celui-ci est même aujourd’hui l’un des instruments les plus sollicités par les compositeurs. Les ensembles de saxophone fleurissent, leur qualité est reconnue et ils s’imposent dans les concours internationaux de musique de chambre. Le grand nombre de musiciens de haut niveau formés dans les conservatoires assure une pérennité à la création, à la recherche et à la diffusion du répertoire le plus intéressant du saxophone, tout comme à une diversité incroyable de démarches individuelles, mais il reste boudé par les orchestres et les programmateurs de concerts classiques (y compris dans la musique contemporaine, un comble si l’on considère la part qu’y tient le saxophone !). Bien sûr, il faut reconnaître que Mule a négligé sa carrière de soliste, appréciant peu les longs voyages et la vie de bohème qu’implique cette activité. Il n’était pas non plus particulièrement enclin à solliciter les compositeurs au nom du saxophone, estimant qu’il leur revenait de faire cette démarche… On lui reproche parfois d’avoir négligé de solliciter des oeuvres solistes de compositeurs significatifs de son temps : groupe des six, école de Vienne, groupe Jeune France (Jolivet excepté), avant-garde de Darmstadt… tous ces mouvements étaient trop éloignés de ses objectifs. Et la centaine de pièces qui lui sont dédiées (28 quatuors, 26 concerti…) constitue au milieu du XXe siècle en France un répertoire d’un certain académisme…
Et c’est justement à son rival et alter ego Sigurd Rascher que revient le mérite d’avoir suscité et défendu un véritable répertoire concertant pour le saxophone.
Né en Allemagne en 1907, Rascher lui aussi prend conscience des possibilités inexploitées de son instrument et de son potentiel réel dans le domaine classique. Après l’étude de la clarinette, il choisit de se spécialiser au saxophone, et il développe des modes de jeu inconnus et inouïs jusqu’alors, comme le slap ou le suraigu qui deviendra même sa spécificité : il développe une technique lui permettant d’étendre jusqu’à 4 octaves l’ambitus du saxophone, traditionnellement limité à 2 octaves et demie. Il connaît un succès fulgurant au début des années 1930, en tant que concertiste soliste, à Berlin puis dans toute l’Europe. Ce qui l’encourage à commander de nombreuses partitions à un choix judicieux de compositeurs de talent, souvent subjugués par sa maîtrise technique. Contraint à s’expatrier en raison de la montée du nazisme, il se rendra ensuite en Suède puis aux États-Unis, où il s’installe définitivement, il continue inlassablement le développement du répertoire dans son nouveau pays. Il est le commanditaire de près de 150 oeuvres pour l’instrument, dont 32 concerti ; dédicataire notamment des oeuvres de Lars-Erik Larsson, Jacques Ibert, Erland von Koch, Henry Brant, Alexandre Glazounov, Ingolf Dahl, Karel Husa, Frank Martin, Henry Cowell, Paul Hindemith, Aloïs Haba…
Il joue en soliste avec les plus grands orchestres du monde: BBC Symphony, Concertgebouw d’Amsterdam, Philharmonique de Berlin, New York Philharmonic, Boston Philharmonic, orchestres de Melbourne, Sydney, Perth, Stockholm, Oslo, Copenhague, Zürich, Winterthur… et les chefs les plus renommés : Hermann Scherchen, Paul Sacher, Malcolm Sargent, Vaclav Talich, Ernest Ansermet, Georges Szell, Serge Koussevitzky, John Barbirolli, André Cluytens, Karel Ancerl, Pablo Casals.
Cette carrière de soliste ne l’empêche pas de pratiquer la musique de chambre avec piano évidemment, mais aussi en formations plus originales. Ce n’est par contre qu’en 1969, vers la fin de son activité de musicien, qu’il découvrira l’intérêt des ensembles de saxophones, fondera son propre quatuor et un ensemble de 11 saxophones pour lesquels il sollicitera de nouvelles pièces. Après sa retraite, sa fille et les autres membres du quatuor contribuent très sérieusement à l’expansion du répertoire en commandant des pièces maîtresses à des compositeurs comme Iannis Xenakis, Franco Donatoni, Hugues Dufourt, Ivan Fedele, Luciano Berio, Philip Glass et de nombreux autres…
Quant à l’enseignement, c’est aussi une part importante de son activité : de la Steiner Schule de Berlin à l’Eastman School of Music de Rochester, il occupe une série de postes importants et convoités, à la mesure de la reconnaissance de son talent de musicien. Il y transmet sa technicité hors du commun, et sa philosophie musicale basée (comme Mule) sur le rejet de la facilité, et une certaine forme d’humanisme. La recherche d’une sonorité « d’origine » du saxophone qui lui fait choisir des instruments Buescher antérieurs à 1930 (quoiqu’il contribue à développer le modèle Aristocrat), des becs courts à chambre large proches de ceux dessinés par Sax.
Mais il faut reconnaître qu’il n’a pas l’influence et le magnétisme d’un Marcel Mule sur ses élèves : la plupart de ceux qui se réclament aujourd’hui de son « école » ne l’ont rencontré que lors de ses master-classes, bien après sa retraite musicale… une manière pour lui de rester activement à l’écoute des jeunes musiciens et de leur transmettre ses fermes convictions. Il est mort en 2001 à Shushan (New York).
Parallèlement à ce développement bipolaire, quelques initiatives plus isolées existent, comme l’étrange tropisme éprouvé par les musiciens autrichiens pour le saxophone : celui-ci sera utilisé souvent par Berg (Lulu, Concerto pour violon), mais aussi Schönberg et Webern (le fameux quartet Op 22). Auparavant, Franz Schreker mais aussi Erwin Schulhoff savent tirer de lui des effets particulièrement significatifs.
Par la suite, Luigi Dallapiccola saura intégrer l’instrument à son dodécaphonisme lyrique. Quant aux USA, il ne faut pas non plus négliger l’action importante de Cecil Leeson, dédicataire de nombreuses pièces de récital.
Mais le saxophone est alors victime d’un double ostracisme : le régime nazi le bannit en tant qu’instrument « juif », et le communisme le tient à distance comme oriflamme du capitalisme. Les rares compositeurs et instrumentistes allemands et soviétiques qui contreviendront à ces mots d’ordre le feront parfois à leurs risques et périls (comme Schulhoff, Prokofiev ou Shostakovitch).
Pendant l’activité de Marcel Mule, il était difficile pour ses élèves de développer un travail en opposition avec ses idées : solliciter des compositeurs avant-gardistes et développer des techniques non académiques aurait été contraire au dogme de sérieux prôné par le maître. Certes, Giacinto Scelsi avait déjà écrit en 1954 ses Tre Pezzi, mais furent-ils vraiment joués à cette époque ?
Ce n’est donc qu’après son départ de la scène que certains, comme Jean-Marie Londeix, ont eu le courage d’ouvrir la brèche et de développer un véritable travail de recherche et d’exploration des possibilités du saxophone. La sonate pour saxophone alto et piano d’Edison Denisov (1971) est généralement considérée comme une des pièces emblématique et fondatrice du répertoire contemporain, car elle exploite un certain nombre de techniques répertoriées par Londeix : slap, quarts de tons, multiphoniques, suraigu… le tout dans une écriture dodécaphonique. Le succès de cette pièce, l’exemplaire souplesse sonore et technique du saxophone et l’activisme de quelques interprètes talentueux et engagés favorise dès lors l’éclosion d’un très vaste répertoire (dans les années 80- 90, les compositeurs ont écrit plus de pièces pour le saxophone que pour le piano ou le violon).
Parmi les compositeurs post-sériels, Luciano Berio est certainement celui qui a le plus utilisé les saxophones dans ses nombreuses oeuvres. Entre autres ses opéras, mais il l’a encore plus clairement associé à la voix dans son Canticum Novissimi Testamenti pour 8 voix, 4 saxophones, 4 clarinettes. On peut aussi l’entendre en soliste dans ses Sequenza VIIb, et surtout IXb, originellement écrit pour la clarinette, puis développé pour saxophone et orchestre sous le nom de Riti ou Chemin VII. On doit à Henri Pousseur un très beau quatuor Vue sur les jardins interdits. Stockhausen utilise également les saxophones, en particulier dans son heptalogie Licht, dont il a extrait Knabenduett et Linker Augentanz. Il a également adapté In Freundschaft au sax soprano. Les pièces avec saxophones de Boulez, Nono, Ferneyhough, sont plus rares, et toujours à l’orchestre. Par contre, d’autres compositeurs liés à l’école de Darmstadt ou anciens élèves de Messiaen (qui lui, l’a toujours évité) l’ont utilisé avec bonheur : Luigi Dallapiccola, Paul Méfano, Betsy Jolas, Marius Constant, Aurel Stroë, Luis de Pablo, Claude Ballif, Jorge Peixinho… Tout comme des musiciens résolument indépendants : Iannis Xenakis, John Cage, Harrison Birtwistle, Stefan Niculescu, Sofia Gubaidulina.
Gravitant autour du GRM, de l’IRCAM, du GMEB ou du CCMIX, ou d’autres studios internationaux, des compositeurs acousmatiques proposent des pièces de musique mixtes pour saxophone et support enregistré et/ou avec des traitements électroacoustiques, voire informatiques : Bernard Cavanna, Gilles Racot, François-Bernard Mâche, Jorge Peixinho, Horatiu Radulescu, Jean-Claude Risset, Horacio Vaggione, Jacques Lejeune, Aldo Brizzi, Bertrand Dubedout, Elizbeta Sikora, Jonty Harrison. Daniel Kientzy et son meta-duo a souvent été l’instigateur de ces musiques, et il a développé et répertorié « 7 saxophones, 100 modes de jeux » dans son ouvrage Saxologie. Ce musicien est également dédicataire d’une trentaine de concerti.
Les compositeurs de l’École minimaliste Américaine ont beaucoup travaillé avec le saxophoniste Jon Gibson : notamment Philip Glass, Steve Reich et Terry Riley, dont les influences se puisent dans la musique indienne, les processus sonores et le jazz. C’est à Tom Johnson que l’on doit l’invention du concept de minimalisme, qu’il applique en construisant des liens entre mathématiques et musique. On doit également citer les opéras de John Adams et l’étonnant Moondog, que les principaux représentants de ce mouvement considèrent comme leur source d’inspiration principale. En Angleterre, John Harle suscite et crée des oeuvres de Gavin Bryars, Michael Nyman, John Tavener. Dans les pays Baltes, on doit de belles pièces à Erki-Sven Tüür, Osvalda Balakauskas. De nombreux compositeurs d’Europe de l’Est sont apparentés au courant minimaliste : Anatol Vieru et Costin Miereanu, entre autres.
L’école spectrale a également largement servi le saxophone, puisqu’à la suite de Scelsi, le grand précurseur, on doit de belles oeuvres à Gérard Grisey, Philippe Hurel, Fabien Lévy, Thierry Alla, Michaël Levinas, Hugues Dufourt…
Le Théâtre Musical a aussi largement utilisé le son et l’apparence du saxophone dans de nombreuses productions scéniques : Georges Aperghis et Mauricio Kagel, puis Vinko Globokar, Marie-Hélène Fournier, Marc Monnet, Volker Heyn, Robert Lemay, Bernard Cavanna, Alain Louvier ou Jacques Lejeune ont chacun à leur manière « mis en scène » l’instrument et son interprète.
Si Helmut Lachenmann n’a pas encore utilisé le saxophone, de nombreux compositeurs travaillant eux aussi sur une certaine conception de l’écoute du son (ou du bruit) ont alimenté eux aussi le répertoire, tirant parti des recherches récentes sur les modes de jeu : Salvatore Sciarrino, Alvaro Carlevaro, Bruno Giner, Alberto Posadas, Giorgio Netti…
L’influence du jazz et des musiques actuelles est très perceptible dans l’écriture pour saxophone de plusieurs compositeurs : Franco Donatoni, Peter Eötvös, entre autres. Mais aussi des musiciens issus de ces musiques écrivent également pour des interprètes « classiques » ouverts à de nouveaux types de jeu et de sonorités : Alex Buess, Elliott Sharp, Denis Levaillant, Jacob Ter Veldhuis, Barry Guy, Sylvain Kassap…
D’autres compositeurs, en entretenant une relation de travail privilégiée sur le long terme avec un interprète, ont également produit un corpus d’oeuvres idiomatiques d’un grand intérêt pour le saxophone : ainsi François Rossé et Christian Lauba avec Jean-Marie Londeix, Étienne Rolin avec Jean-Michel Goury, Christophe Havel avec Marie-Bernadette Charrier, Marie-Hélène Fournier avec moi-même… utilisent tous les types de saxophones, sans exclusive, pour obtenir toute une palette de sonorités, d’atmosphères et de musicalités dont seule la famille du saxophone est capable.
Si la grande vague de saxophonophile des années 1980-90 est aujourd’hui retombée, l’instrument est définitivement ancré dans le paysage musical contemporain. Certes encore trop peu présent dans les programmations des festivals les plus importants, au sein des orchestres et surtout en tant que soliste, il a néanmoins investi tous les segments de marchés accessibles :
• Il a désormais une place de choix au sein des conservatoires, et rivalise numériquement avec la clarinette ou la guitare au 5e rang des instruments les plus pratiqués en France. Appréciés des directeurs, les professeurs de saxophones sont souvent les plus volontaires pour les expérimentations pédagogiques, les collaborations entre classes…
• Il est servi par un nombre de plus en plus important (et de plus en plus compétent) d’interprètes inventifs et en perpétuelle recherche d’innovation. Et ce dans les styles les plus divers, au service des musiques les plus étonnantes. On le retrouve aussi bien dans le jazz ou la musique classique que dans le rock, la musique indienne, les orchestres bulgares, la trash music ou l’événementiel urbain.
• Des ensembles incroyablement nombreux se spécialisent dans la musique de chambre, sous toutes ses formes, en commençant par le traditionnel quatuor de saxophones qui dispose désormais d’un répertoire d’une quantité et d’une qualité lui permettant de se mesurer aux plus prestigieuses formations. En concours comme dans les programmations de festivals.
• L’équation entre répertoire de qualité et interprètes de talent fidélise les compositeurs qui ont fait la démarche de découvrir le saxophone : ils y reviennent ensuite régulièrement et banalisent ainsi ce qui était autrefois un chemin non balisé semé d’embûches.
• En retour, des interprètes aguerris à une musique exigeante ont désormais des marques pour aborder des musiques résolument nouvelles et déroutantes. D’autant que le mouvement général de notre époque serait plutôt à un retour vers plus de simplicité… et que les témoignages enregistrés sont désormais accessibles à qui prend la peine de chercher.
Serge Bertocchi Page 3 / 3